sobre El monólogo de Lucky

El monólogo de Lucky

Si uno mirara todas las obras de teatro de Beckett juntas, uno notaría inmediatamente que parecen estar hechas de muy pocos elementos. Hay temas generales, como la elaboración de la memoria que aparece en textos tan distintos como Krapp’s last tape, Rough for theatre II, Ohio impromptu o Happy days, pero también hay dispositivos muy específicos que se repiten. En Happy days, por ejemplo, está la idea del personaje encerrado con la cabeza afuera, una idea que Beckett volvería a usar al año siguiente en los adúlteros atrapados en vasijas de Play y que ya había usado con los padres sin piernas de Hamm en tachos de basura de Endgame. En esa misma obra, Hamm de alguna manera conlleva una variación de esa idea: está postrado en una silla, al igual que el hombre de Rough for theatre I, la mujer de Rockaby e implícitamente quien habla en Not I. La ceguera, otra forma de confinación, está también en Endgame, puesto que Hamm es ciego, como es ciego el violinista de Rough for theatre I o Pozzo en la segunda parte de Waiting for Godot. La relación de amo y servidor que tiene Hamm con Clov tiene también correspondencias en Waiting for Godot o incluso en Catastrophe. Creo que ustedes podrían encontrar otros tantos ejemplos más.

Voy a tomar uno de estos temas: una idea que gustaba mucho a Beckett, la idea de la obra construida a partir de las palabras y no de la acción, esa idea que está en muchas obras, donde hay un hablar incesante. Ahí las palabras parecen querer cubrir un vacío esencial, como esos pacientes de Oliver Sacks con síndrome de Korsakov que hablan para no desesperar, o que cuya habla continua es una forma de desesperación menor que callar. Aún en las obras donde hay personajes que están callados todo el tiempo uno tiene la sensación de que tienen muchísimo para decir: pienso que si al Protagonista de Catastrophe, o a Croker, el suicida de Rough for theatre II, o a la mujer referida en Not I se les diera tiempo de hablar, elaborarían ese tipo de monólogo constante, desesperado, que tienen los otros personajes de Beckett (en esas obras, esos personajes tácitos son hablados por los otros, los que están juzgando o manipulándolos). Significativamente, la primera obra de ficción que publicó Beckett fue Assumption, un cuento donde un personaje se propone no hablar hasta que finalmente pierde el control y muere gritando, en una explosión de ruido y furia. Es como si Beckett dijera que hay una corriente de palabras urgente pujando tras el dique del silencio. Una posible confirmación de esta conjetura está en Lucky, de Waiting for Godot, uno de estos personajes becketteanos llamados al silencio. Lucky no habla nunca, pero cuando puede finalmente hablar, no puede parar; cuando lo silencian, como los pacientes de Sacks, cae como cuerpo muerto. Y lo que dice es en principio incomprensible, especialmente para alguien que está escuchando la obra por primera vez: es un fluir constante de palabras que parece tener muy poca conexión, hay como una liberación y una angustia en el acto de hablar y hablar, que se va viendo cada vez más claro a medida que avanza el desarrollo del discurso, la desesperación del discurso. En ese momento de Waiting for Godot está concentrada en gran parte la esencia de la obra de Beckett.

Es significativo que Beckett, cuando dirigía Waiting for Godot, empezaba los ensayos con ese punto en particular, con el discurso de Lucky, ese texto que sin dudas es deudor del discurso de Molly Bloom, como tanta otra literatura. Beckett dirigía al actor que hacía de Lucky con mucha atención al detalle, a la pronunciación de cada palabra, a la velocidad de las frases, al origen escatológico de cada nombre. Dividía el discurso en tres partes, y alguna tenía subdivisiones en sí misma. Sin necesidad de entrar a discutir el significado del discurso, por ahora solo nos basta que para Beckett ese cúmulo de frases aparentemente azarosas tenía un orden interno muy definido, de tal manera que, cuando hacía o cotejaba traducciones, cada palabra tenía su lugar específico y exacto en esa trama. Se trata de un procedimiento muy querido para Beckett: la utilización de la repetición y la variación de elementos verbales para producir un determinado efecto. En el parlamento de Lucky este procedimiento está muy compactado: repite, por ejemplo, fragmentos como for reasons unknown, I resume o in spite of cerca de diez veces, y esas obstinaciones ayudan a coagular ese sentimiento de desesperación que destila Lucky, estructuran rítmicamente los temas. En otros casos (el fragmento que comienza con the air the earth, por ejemplo), el ritmo viene impuesto desde la métrica. Y aquí es importante volver a decir que quien ve Godot en el teatro no puede saber de qué habla Lucky, no importa si luego los académicos desarrollaron teorías metafísicas: Beckett genera un caos aparente pero con un orden secreto, y la idea del orden viene dado menos en esconder una coherencia temática, como quieren esos académicos, que en la forma, en estos patrones sonoros y esos ritmos que le impone al discurso. Ahora, si uno dilata el mismo mecanismo que en el parlamento de Lucky dura unos pocos minutos en una obra de, digamos, una hora y media, el efecto es todavía más sutil, todavía más persuasivo. Cualquier obra de teatro de Beckett lo tiene: esas frases que los personajes repiten de tanto en tanto, que pasan de un personaje a otro, que son revisadas en distintos contextos, que persisten durante toda la extensión de la obra. El oído no puede registrar a primera escucha todas esas repeticiones y combinaciones, en especial en obras largas como Endgame o Happy days, porque están muy dispersas, pero se produce un juego inconfundible de resonancias y ecos, a la manera de una composición en la música clásica. Al igual que con el discurso de Lucky, es difícil que un espectador casual sepa de qué trata concretamente Endgame, Happy days o Waiting for Godot al finalizar la obra, y ahora podemos pensar que no es un problema de cuan rápido fluye el discurso, puesto que las obras largas son como el discurso de Lucky pero ralentizado. Sin embargo ese espectador no queda indiferente, como no queda indiferente a la fuerza que transmiten esos pocos minutos de Lucky hablando sin parar. Y si el discurso de Lucky es un modelo a pequeña escala de una obra cualquiera de Beckett, la obra entera de Beckett dramaturgo, como decíamos al principio, es un modelo a gran escala de ese mismo dispositivo, esas ideas que se reutilizan y se recombinan de una obra a otra, también como patrones rítmicos, como ecos.

Pareciera que la obra de Beckett tuviera un inicio y un final muy diferentes. El primer texto que publicó, un ensayo anterior a Assumption, fue un elogio al Finnegans Wake, probablemente el libro más complejo que dio la literatura, y las últimas obras fueron trabajos lacónicos, limpios, con pocas y muy elegidas palabras. Sin embargo, algo hay que no cambió entre ese inicio con libros muy joyceanos y ese final tan pulido, tan callado. Podemos volver un momento más al discurso de Lucky: no solo hay ahí una labor dedicada con las repeticiones de frases, sino también una busca consciente de una sonoridad en particular; la prueba es que ese discurso hay que escucharlo, no leerlo. Beckett lo entendía así: revisando la traducción al alemán, corrigió anthropopopometrischen Akakakakademie con Akakakakademie der Anthropopopometrie porque el ritmo no era el adecuado; trabajó arduamente con el actor alemán que iba a decir esas palabras, pronunciando cada sílaba con él, para que sonara exactamente como él quería. Le confió que la repetición de qua es porque Lucky no logra decir quaversalis; le pidió enfáticamente que se demorara en la consonante final de Mensch. Le importaba que el nombre Peterman fuera una insistencia de esa tierra abode of stones. Así Beckett parecía pensar en cada palabra que ponía en sus obras. Una vez, traduciendo A Piece of Monologue al francés cortó un párrafo porque no lograba encontrar una palabra que sonara como suena birth en inglés. Otra vez le recitó a su biógrafo cierto párrafo de Krapps last tape, para luego agregar que si se sacara una sola sílaba de esas líneas, se destruiría el sonido del agua chapoteando al costado del bote. Hay obras que son notorias por su sonido: basta con escuchar A piece of monologue o Rockaby, que además está escrita en versos como si fuera un poema, no una obra de teatro. Ahí, en esas obras, se puede apreciar a un nivel más microscópico, aún más que el discurso de Lucky, el mismo mecanismo de repeticiones y patrones y ecos, esta vez ya al nivel de las sílabas que componen las palabras.

Harold Bloom había hecho una lectura muy estimulante sobre Endgame: le parecía que Hamm podía ser Joyce y Clov, Beckett. Cuando ese joven Beckett pretendió escaparse de Joyce hacia el francés y hacia el empobrecimiento verbal, en realidad, veladamente, reforzó su inscripción en la línea joyceana. Finnegans Wake es un trabajo de variaciones de unos pocos símbolos que encuentran su encarnación en la familia de Earwicker y que están repetidos en mil historias, y este trabajo de variaciones es esencialmente un trabajo sobre la forma, que llega hasta los componentes mismos de las palabras. En una dirección aparentemente opuesta, la obra de Beckett sigue el mismo principio estético. Clov, al final de Endgame, quiere irse, dejar el refugio, pero uno nunca lo ve partir: se queda en el umbral, mirando fijamente a Hamm.